Sextas-feiras, 9h10
Na manhã de sexta, o professor reúne
todos aqueles que desejam ler, aprender e praticar literatura para, em grupo,
participarem de uma série de atividades que procurarão desenvolver a criatividade
literária e geral do indivíduo, mesmo os que não pretendem produzir textos
literários. É um momento de exercitar a criatividade e aprender novos temas e
técnicas para auxiliar na melhor fruição da leitura. Aberto a todos.
CONTO é um dos gêneros
literários da prosa de ficção. Freqüentemente contam-se
a amigos histórias sobre acontecimentos da vida diária. Do mesmo modo, pode-se contar anedotas para fazê-los rir ou para explicar
melhor o que se quer dizer. Tais modalidades de narrativa possuem um íntimo
parentesco com o conto, mas este tem vários elementos que lhe dão
características próprias. Um conto é cuidadosamente citado e deve ter unidade.
Todos os seus detalhes desempenham um papel preciso e ampliam seu efeito.
Com relação ao romance, o conto, enquanto gênero, diferencia-se não
somente por ser menor, mas também por sua dramaticidade estar condicionada ao
relato de uma única situação. Os seus personagens são em geral retratados
rapidamente, com poucos detalhes.
O conto inicialmente fazia parte da literatura oral, com origem na
narrativa de mitos e lendas. Foi com Boccaccio, autor do Decamerão,
que o conto pela primeira vez ocupou um lugar entre as grandes obras
universais. Os contos do Decamerão deram
origem à novela renascentista italiana. Os espanhóis também se dedicaram a um
ramo dessa novela, através do subgênero criado por Cervantes e denominado
"novela exemplar". Quase desaparecido durante o século XVII, o gênero
ressurgiu no século seguinte, como "conto filosófico", meio de que se
utilizaram Voltaire e Diderot para a exposição de suas idéias.
Na Alemanha, depois do romantismo, surgiu o "conto gótico",
com a introdução de elementos fantásticos e sobrenaturais em sua composição,
tendo C.T.A. Hoffmann como o seu maior representante.
Sem chegar a exercer grande influência em seu próprio país, Hoffmann
constituiu, no entanto, modelo seguido por grandes escritores de outros países,
entre os quais Edgar Allan Poe, nos E.U.A. Despido de
qualquer sentido filosófico, o "conto gótico" foi substituído pelo
conto policial (veja CONAN DOYLE,
SIR ARTHUR), até ganhar, no século XX, significações especiais e profundas com
autores como Kafka, Jorge Luís Borges e Julio Cortázar.
Guy Maupassant, na França, e Anton
Tchekov, na Rússia, foram dois grandes nomes na
história do gênero. Fonte 3.
Em Portugal, foram grandes contistas Eça de Queiroz, Camilo Castelo
Branco e Fialho de Almeida. No Brasil, alguns
consideram Machado de Assis como o maior contista da literatura brasileira.
Outros autores importantes, porém, entre os quais Monteiro Lobato, Lima Barreto
e Simões Lopes Neto. Nos dias atuais, podem ser citados Dalton Trevisan e Clarice Lispector, dois escritores que se
notabilizaram no gênero. Atribui-se a Mário de Andrade a feição moderna que o
conto adquiriu no Brasil depois do modernismo.
Dá-se também, o nome de conto, às narrativas folclóricas orais (conto popular). Em sua manifestação oral, o conto aparece já nas antigas civilizações, sob a forma de narrativas imaginárias e fantásticas, que viriam a constituir o fundo comum do folclore da maioria dos países ocidentais. A literatura árabe possui a coletânea mais famosa no gênero: As Mil e Uma Noites. Na literatura medieval européia de origem popular, o conto tomaria uma feição mais realista, ao mesmo tempo didática e picaresca (Hans Sachs, Os fabliaux franceses). Como gênero literário escrito, o conto começaria a fixar-se a partir do século XVIII (Voltaire), para estabelecer-se definitivamente no século XIX: Merimée, Balzac, Daudet, Poe, Hoffmann, Gogol. No final desse século, o conto seria cultivado com perfeição por Maupassant, Tchekhov, O. Henry e Machado de Assis. O conto, no nosso século, filiar-se-ia ora à tradição narrativa de Maupassant, ora à tradição intimista de Tchekhov, tendendo, com Joyce e Katherine Mansfield, para um grande requinte de concisão e lirismo.
Regina Célia:
http://www.regina.celia.nom.br/lit.l.6histconto.1.htm
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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1 |
Enciclopedia Barsa. Encyclopaedia
Britannica International.
RJ-SP. 1973. Vol. 11 pág. 93-98 |
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2 |
Enciclopedia Mirador Internacional. Encyclopaedia Britannica.
RJ-SP. 1982. Vol. 6 pág. 3058-3057 |
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|
3 |
Enciclopedia Delta Universal. Editora Delta
S/A. Rio de Janeiro. RJ. 1982. vol
13 pág 7012-7015 |
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|
4 |
Enciclopedia Delta Universal. Editora Delta
S/A. Rio de Janeiro. RJ. 1982. Vol. 12 pág. 6500-6503 |
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5 |
Enciclopedia Mirador Internacional. Encyclopaedia Britannica.
RJ-SP. 1973. Vol. 12 pág. 10020-1033 |
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|
6 |
Enciclopedia Mirador Internacional. Encyclopaedia Britannica.
RJ-SP. 1973. Vol. 12 pág. 9017-9024 |
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7 |
Enciclopedia Mirador Internacional. Encyclopaedia Britannica.
RJ-SP. 1973. Vol. 6 pág. 2821-2827Á |
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8. |
GEIR, Campos. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Eidtora Cultrix. 1978 – vários
verbetes |
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9 |
XAVIER, Raul. Vocabulário de Poesia. Imago
Editora Ltda. RJ. Instituto Nacional do Livro. Brasília-DF. 1978. Vários
verbetes. |
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O
conto: dificuldade de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos
O conto: dificuldade
de definição do gênero e abordagem de alguns teóricos.
Miguel Duclós
Originalmente apresentado no CCE/UFSC
Seminário escrito baseado na leitura
do texto “O conto: uma narrativa”, capítulo 2. do
livro Teoria do Conto de Nádia Gotlib.
O conto é notoriamente um gênero
literário de difícil definição, e as teorizações por parte de escritores e
críticos acerca desse tema atingem grande número e diferentes graus de
complexidade, principalmente se considerarmos o problema em diferentes
contextos – a evolução da concepção do conto no tempo e nas diferentes
culturas e países, por exemplo.
Qualquer tentativa de abordar a
questão, portanto, poderá fracassar se não considerar a diversidade e as
diferentes possibilidades de abordar a problemática. Esta abordagem é não raro
feita de forma pessoal e autoral, e talvez por isso parcial ou idissiocrática, e isto nos traz algumas frases bem
humoradas, como a do escritor paulista Mário de Andrade, que afirmou
"conto é tudo aquilo que o autor quiser chamar de conto"[1]. O escritor
argentino Júlio Cortázar, porém, adota uma abordagem
mais cautelosa já no título de seu escrito “Alguns aspectos do conto”, onde
afirma:
“É preciso chegar à idéia viva do que
é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao
abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida
rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e
categorizá-la. Mas, se não possuirmos uma idéia viva do que é o conto, teremos
perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano
humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha
fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio
conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o
tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência.” [2]
A questão da definição do conto como
gênero literário passa ainda pela própria evolução da forma de narrar que o
gênero sofreu. Nosso objetivo neste trabalho limita-se somente a apontar a
dificuldade desta definição – e não tentar abarcar o problema em uma visão
geral. Alguns subterfúgios podem ser úteis para trafegarmos por esta via de
difícil acesso. Um deles é o de perseguir a perspectiva dos grandes autores
que, como afirmamos, não raro fizeram reflexões e assertivas sobre suas obras e
o caráter geral do gênero conto. Nesse escrito de Cortázar,
por exemplo, é ele próprio quem, a partir de sua experiência como contista,
postula alguns princípios que julga como fundamentais para a configuração do
conto como gênero literário. Apesar desta perspectiva que parte de uma
experiência particular, Cortázar preocupa-se em
destacar os aspectos constantes que caracterizam o gênero na sua manifestação
realizada por diversos autores. Notável é a influência do poeta e contista
estadunidense Edgar Allan Poe (1809-1849) na literatura de Cortázar,
e isto é um indicativo de como a presença da produção
literária de grandes autores, como Poe, Tchecov, Tolstói, Guy de Maupassant,
Voltaire etc., ajudou a fixar o gênero literário conto na sua forma
contemporânea e em diferentes correntes. [3]
O trecho citado do ensaio de Cortázar menciona este dilema entre a reflexão crítica
sobre o que seja o conto e o trabalho criativo de escrever. Este, em seu fluxo,
atende às exigências prementes da inspiração e da intenção, não se submetendo
conscientemente ou de antemão às categorizações postuladas pela teoria que
estuda o gênero. Talvez por isso o esforço crítico de apontar delimitadores
comuns às diversas manifestações do conto esbarre em tantas nuances. Uma
definição tradicional e comum em português, por exemplo, associa o conto à
extensão da narrativa.
Poe, além de autor, também se ocupou
com a questão da definição, e por algum tempo foi muita influente sua afirmação
de que “o conto é uma narração curta em prosa”, definindo o conto breve como
uma peça literária que “requer de meia hora a uma hora
e meia ou duas de leitura”[4]. O conto seria a forma narrativa de menor
extensão, oposto ao romance, sendo a novela intermediária entre os dois. Esse
aspecto foi aproveitado no termo inglês para conto, difundido nos EUA a partir
do século XIX: short story (história curta).
Nádia Battela Gotlib, em
“Teoria do conto”, porém, nos põe a par acerca de uma
dificuldade do uso deste termo:
“O contista Washington Irving usava
os termos tale e sketch, enquanto tale seria usado por Poe, Hawthorne e Melville, de forma
distinta ao uso de short story, considerada
por alguns como forma de fundo mais realista.”[5]
A concisão e a objetividade podem ser
aceitas como uma tendência, porém, esta regra se mostra claramente insuficiente
a generalização quando percebemos que alguns contos
são mais longos que novelas ou mesmo romances. Adentramos, então, em outras
“limitações” como a do enredo: reduzido elenco de personagens, esquema de tempo
restrito e a ação transcorrendo em poucos núcleos, em contraposição ao romance
e à novela, que podem apresentar vários núcleos de ação paralelos na composição
da trama. A estrutura da ação do conto costuma ser fechada e desenvolver um só
conflito. Gotlib mostra que essas características são
trazidas pela parábola e a fábula, “a economia do estilo e a situação e
proposição temática resumidas”[6]. A parábola e a fábula são alguns tipos
específicos de contos, a primeira, protagonizada geralmente por animais que
falam, pretende encerrar em sua estrutura dramática alguma "moral"
implícita ou explícita. A segunda é uma narrativa curta, pretendendo conter
alguma lição ética, moral, implícita ou explícita. Difere da fábula por ser
protagonizada por pessoas. Portanto, uma tendência que ajuda a definir o conto
é o de ser uma narrativa ficcional contendo uma única célula dramática. Por
conta desta estrutura o conto, oral ou escrito tem, talvez, a intenção de
provocar no leitor
uma única resposta emocional, mesmo que toque vários tópicos difentes.
Gotlib
enfatiza este caráter ficcional do conto literário afirmando que este não tem
compromisso fixo com a realidade. Esta mistura-se com
o relato do contista numa mistura difusa, onde o foco de interesse não está na
busca pela fidelidade, mas na arte de inventar modos de representar a
realidade, como expressa nesta indagação: “a realidade contada literariamente,
justamente por usar recursos literários segundo as intenções do autor, sejam
estas as de conseguir maior ou menor fidelidade, não seria já uma invenção?”[7]. Mais adiante,
a autora desenvolve uma argumentação acerca da importância dos modos de se
contar uma história, entrando no problema da técnica narrativa.
Outro aspecto frequentemente tratado
é o da busca pela origem: sem dúvida, o conto é uma das formas narrativas mais
antigas. Cultivado na transmissão de mitos, fábulas e lendas
pela oralidade, esteve presente ininterruptamente na produção de literatura de
diferentes povos e culturas, mesmo fora do Ocidente. A coletânea de poemas
homéricos sobre a Guerra de Tróia e o posterior regresso do herói Ulisses à
terra natal, ou seja, A Ilíada e a Odisséia são apontados como
iniciadores da tradição ocidental de relatar histórias. É interessante lembrar
que estes poemas envolvem também o problema da oralidade, já que é provável que
o cego Homero tenha sido apenas um fixador de cantos
populares antigos, uma espécie de bardo ou aedo que
viajava pelos vilarejos a recitar os contos com sua prodigiosa memória.
A etimologia levanta algumas
hipóteses sobre a origem do termo; a primeira diz que conto vem de contar, do
latim computare – inicialmente a
enumeração de objetos, passou a significar metaforicamente, enumeração de
acontecimentos. A outra supõe que a palavra deriva de contu
(Latim), ou do grego kóntos (extremidade da
lança). Outra possibilidade ainda é a do termo commentum
(Latim), significando "invenção", "ficção". [8]
A ambiguidade presente nas diferentes hipóteses
etimológicas indica alguns dos aspectos que mencionamos, como a própria
abrangência do conto, sua antiguidade, sua ficcionalidade e transformações
históricas.
Este parentesco do conto com o
fantástico e maravilhoso
é tratado por Gotlib quando aborda a terceira acepção
de Julio Cesares, a de “fábula que se conta às crianças
para diverti-las”. [9]
A autora cita o estudioso alemão André Jolles
(1874-1946), que abordou a literatura infantil e trouxe uma oposição teórica
entre “formas simples” e “forma artística”. A criação dos mitos tem sua origem
incerta no tempo, remetendo-nos aos primórdios, quando algo que foi criado
passa a fazer parte do cosmos. A a ausência de
autoria, ou autoria incerta leva André Jolles a
classificar os mitos como formas simples, opondo-os às formas artísticas. As
primeiras são, segundo o autor, produto do
inconsciente coletivo, constituem arquétipos, as segundas provêem do trabalho
criador do artista, sendo portanto individuais. O conto para Jollet é uma forma simples, já que “entendido
como uma
forma
simples apresenta uma linguagem que permanece fluida, aberta, dotada de
mobilidade
e de
capacidade de renovação constante”[10]. Já a novela é, para o autor, um exemplo
de “forma artística”, porque, como destaca Gotlib “a
novela leva a marca do eu criador, é produto de uma personalidade
em ação criadora, que tenta representar uma parcela peculiar da realidade,
segundo seu ponto de vista único, compondo um universo fechado, coeso, sólido”.[11]
Seguindo essa classificação de Jollet, podemos compreender a relevância dos estudos da
psicanálise ao analisar os arquétipos presentes nos contos de fada e na
mitologia clássica. [12]Porém,
foi o formalista russo Vladimir Propp quem analisou o chamado “conto
maravilhoso” de forma minuciosa. Abordando os contos do folclore russo, Propp
desenvolveu a ciência da narratologia, baseada na
abordagem formalista do estudo das sentenças e sua redeção
aos elementos chamados morfemas.[13]
Estudando um considerável número de contos tradicionais russos, Propp propõe
uma “morfologia do conto”, descrevendo as partes que o constituem e suas
relações. Propp conseguiu identificar unidades narrativas menores e extrair
delas sua estrutura, para, enfim, identificar nada menos do
31 funções constantes, cuja função no conto para ele é sempre idêntica,
e 7 personagens que cumprem sempre a mesma esfera de ação. Para chegar a este
resultado, pos de lado tudo que julgava secundário, como os temas, os assuntos,
os detalhes e os motivos, abordados por teóricos anteriores. A partir
desta análise, Propp pode elaborar uma definição de conto maravilhoso, citada
por Gotlib, que iremos reproduzir aqui:
“Podemos chamar conto maravilhoso, do
ponto de vista morfológico, a qualquer desenrolar de ação que parte de uma
malfeitoria ou de uma falta (…), e que passa por funções intermediárias para ir
acabar em casamento (…) ou em outras funções utilizadas como desfecho”.[14]
O conto maravilhoso, porém, não está
condenado à monotonia causada pela inflexibilidade da definição visto que para
Propp, a partir destas unidades narrativas fixas, é possível o desenrolar de
diferentes formas derivadas, chamadas “transformações” e identificadas por ele
em 20 casos.
Estas reflexões de Propp se dão, como
dissemos, no interior da escola do Formalismo Russo, muito influente na primeita metade do século XX. O movimento é “caracterizado
por sua ênfase no papel funcional dos dispositivos literários e sua concepção
original de história literária. Os formalistas russos defenderam um método
"científico" para estudar a linguagem poética para a exclusão das
tradicionais abordagens psicológica e histórico-cultura”.[15]
O formalismo russo dialoga diretamente com a escola estruturalista, formatada a
partir dos estudos linguísticos de Ferdinand de
Saussure (1857-1913). O formalismo russo é influenciado pelo estruturalismo nasceno na primeira década do século XX e influencia o
estruturalismo francês posterior. O antropólogo Levi-Strauss
(1908-) por exemplo é um dos principais críticos do estudioso russo, embora
tenha se servido da descoberta das “ações constantes” e das “personagens”.
Lembramos deste fato para observar que estas correntes retomam o antigo
problema filosófico da busca da unidade na diversidade. Na Grécia Clássica, ao
refletir sobre o Ser, Platão teve de lidar com a contraposição entre as assertivas
de Heráclitos sobre o fluxo e da escola eleática, que considerava o ser imutável. Admitindo que o
mundo sensível está em perpétuo estado de fluxo, sendo portanto impossível
conhecê-lo, Platão desenvolveu a teoria das idéias, e esta passa pela problemática
abordada: as idéias são arquétipos constantes e invariáveis existentes de forma
abstrata, inteligível, e no entanto imprimindo grau de existências às infinitas
manifestações e variáveis do mundo.
Também a busca pela definição de
gênero retoma o pensamento aristotélico, especialmente na conhecida obra Poética,
que chegou até nós incompleta. A Poética de
Aristóteles trata da tragédia. Uma segunda parte, sobre a Comédia, é uma obra
perdida do órganon. É curioso observar que isto é
aproveitado pelo escritor italiano Umberto Eco no seu romance mais conhecido, O
Nome da Rosa. No mosteiro que consta no enredo da obra, a Comédia seria a
obra rara presente na rica biblioteca – a única em toda cristandade capaz de
fazer frente às suntuosas bibliotecas de Bagdá. Oculta e escondida, o livro
teria sido embebido em veneno fatal pelo vilão, o monge Jorge, que exercia
assim o monopólio do saber praticado pela Igreja no período e castigando os
curiosos que poderiam ser tentados pelo racionalismo pagão do influentíssimo filósofo estagirita.
O pano de fundo é a condenação, por parte de Jorge, do riso, na querela
medieval sobre se Cristo teria rido em vida ou não.
O estruturalismo possibilitou às
ciências humanas, até a década de 1960, aproximadamente, um otimismo
notável, especialmente pela expectativa de satisfação da necessidade de rigor,
exatidão e cientificidade que caracterizariam outras formas de saber, como a
matemática. Porém, a partir daí, vários pensadores souberam fazer a crítica
interna do estruturalismo, num movimento que ficou conhecido confusamente como
“pós-modernismo”, e pôs em choque esta concepção que aproxima conhecimento,
ciência e unidade. Esta problemática que apontamos
brevemente é pensada por Nagib no final do texto, ao abordar a evolução do
conto maravilhoso para o multifacetado conto moderno. A
Revolução Industrial e seus desdobramentos serve-se também da forma –
capaz de ser aplicada em larga escala, em inúmeros produtos, porém influencia
os indivíduos e sociedades de maneira definitiva. A substituição do modo
artesanal de produção pelo industrial acaba com a unidade da vida, e,
como aponta a autora, também da obra:
“acentua-se
o caráter da fragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas
obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas,
como átomos (segundo as propostas do Futurismo a partir sobretudo de 1909).
Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (início e fim), solta
neste espaço, desdobra-se em tantas confurações
quantas são as experiências de cada um, em cada momento
destes”.[16]
Concluímos supondo que esta história
não tem fim. A grande explosão criativa do conto moderno em inúmeras vertentes
e autores não dilui a significância das unidades constantes. Os clássicos são
clássicos porque, sendo relidos, sempre dão o que pensar. Toda arte se alimenta
da mitologia, porém, para que o novo surja é necessário saber criar recontar o
que já foi contado, usando a magia infinita das ferramentas da linguagem,
sempre em ebulição.
A bibliografia deste texto está
citada nas notas de rodapé.
[1]
Citação apud Ribeiro, Carlos in “Arte do Efeito Único”, artigo
sobre conto publicado no jornal curitibano de literatura Rascunho,
disponível versão on-line em http://rascunho.ondarpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=0&subsecao=0&ordem=1275
(acesso 07.07.2007).
[2] CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto. In.: ____. Valise
de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, p.147-163,
1974.
[3]
No mesmo livro de Cortázar consta um ensaio sobre
Poe: "Poe: o Poeta, o Narrador e o Crítico". Poe exerceu influencia
sobre gerações de contistas, entre eles o brasileiro Machado de Assis.
[4]
Citado pelo escritor cubano Guillermo Cabrera Infante
in “Uma história do conto “, artigo publicado na Folha de São
Paulo em 30/12/2001. Tradução de Sérgio Molina.
[5] GOTLIB, Nádia Battela. Teoria
do Conto ( pg. 16). Série Princípios.
Editora Ática. Sâo Paulo: 2003. Seguimos também a
contextualização na Enciclopédia on-line Wikipédia,
em http://en.wikipedia.org/wiki/Short_story
(acesso 09.07.2007)
[6]
id. ibid. (pg. 15).
[7]
id. ibid. (pg. 12).
[8]
Cf. por exemplo o Dicionário Houaiss (http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=conto&stype=k
, acesso 10.07.2007) ou alguns artigos sobre o assunto, como o de Vicente
Rodrigues da Silva, da UFMG (http://www.eci.ufmg.br/gebe/downloads/124.pdf
, acesso em 10.07.2007) ou de Airo Zamoner da Editora Protexto ( http://www.protexto.com.br/texto.php?cod_texto=7 , acesso em
10.07.2007).
[9] GOTLIB, id.
(pg. 16-20).
[10] C.f. JOLLES,
Andre. Formas simples, São Paulo, Cultrix,
1976. apud KNAPP,
Cristina Löff in “A influência do conto
popular canônico” (http://www.uel.br/revistas/boitata/volume-1-2006/artigo%20Cristina%20Knaap.pdf
,acesso 10.07.2007)
[11]
GOTLIB, id. (pg. 18).
[12]
Acerca dos primeiros tornou-se bastante conhecido entre nós, por exemplo, o
livro A Psicanálise dos contos de fadas de Bruno Bettelheim,
baseado nas contribuições da doutrina freudiana no estudo da mitologia.
[13]
Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp
e http://fr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp
[14] GOTLIB, id.
(pg. 22)
[15] Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Formalismo_Russo
[16]
GOTLIB, id. (pg. 30)